Recenzja serialu

Euforia (2019)

(Recenzja odcinków specjalnych "Euforii", "Trouble Don't Last Always" i "Fuck Anyone Who's Not a Sea Blob")

Ciekawe: kiedy uderzyła pandemia i wszyscy przenieśli się – zależnie od metryki – na Zooma albo TikToka, Sam Levinson odłożył iPhone’a i postawił na niezapośredniczony kontakt twarzą w twarz, emocją w emocję. Dotychczas twórca "Assassination Nation" pracował usilnie nad pożenieniem języka kina ze slangiem socialmediów, przepisując celuloidową tradycję na cyfrowe hasztagi. Kiedy jednak powszechny lockdown opóźnił realizację drugiego sezonu "Euforii", reżyser postanowił nakręcić dwa specjalne odcinki serialu, zastępując social media social distancingiem (na planie), a postmillenialski ekstrawertyzm – postmillenialską introspekcją (na ekranie). Jeszcze ciekawsze: te pandemiczne zapychacze, zrealizowane z potrzeby chwili i dla zabicia czasu, okazują się najbardziej intrygującą rzeczą, jaką dotychczas podpisał.
 
Punkt wyjścia to faktycznie minimal: mamy dwie bohaterki oraz dwie rozmowy. Walcząca z uzależnieniem Rue (Zendaya) spędza czas ze swoim sponsorem. Zmagająca się z tranzycją, alkoholizmem matki i problemami emocjonalnymi Jules (Hunter Schafer) trafia na kozetkę psychoterapeutki. Ostatnio widzieliśmy je, kiedy Jules wsiadła w pociąg do Nowego Jorku, zostawiając Rue, by ta zatraciła się w kończącej sezon tanecznej sekwencji – ewidentnej metaforze narkotykowego nawrotu. Teraz dziewczyny próbują przepracować to, co doprowadziło do ich rozstania – oraz to, co z niego wynikło.


Oszczędny zamysł daje rezultaty tylko połowicznie oszczędne. Poświęcony Rue odcinek "Trouble Don't Last Always" faktycznie wyróżnia się surowością realizacji. To niemalże jednoaktówka, spektakl teatralny na duet aktorów. Po prostu: trwająca godzinę rozmowa w niepozornej scenerii typowego amerykańskiego dineru. Epizod Jules, "Fuck Anyone Who's Not a Sea Blob", jest już bliższy temu, do czego zdążyła przyzwyczaić nas "Euforia". Dość powiedzieć, że za czołówkę robi tu montaż scen z pierwszego sezonu wyświetlony na źrenicy bohaterki. Dalej jest tylko "bardziej": Levinson uderza w tony niemalże operowe i zbliża się do późnego Terrence’a Malicka, inscenizując strumień świadomości Jules, złożony z jej wspomnień i wyobrażeń. Na ścieżce dźwiękowej słyszymy a to najświeższy pop, a to... muzykę Zbigniewa Preisnera z "Podwójnego życia Weroniki" Kieślowskiego. Grubo.
 
Ale przecież właśnie o "podwójne życie" tu idzie. Przeciwstawiając sobie dwa odcinki, Levinson kontrastuje dwie bohaterki. Rue kuśtyka w desperackim rytmie "krok do przodu, dwa kroki w tył" i surowa prostota jej epizodu współgra z odwykową filozofią "one day at a time". W pierwszym sezonie dziewczyna pełniła funkcję narratorki, co dawało jej kontrolę nad opowieścią i okazję do koloryzowania oraz unikania odpowiedzialności. Teraz musi skonfrontować się z realem. Jules z kolei była dotychczas postacią-zagadką. Patrzyliśmy na nią przez szybę jej kolorowego wizerunku i przez szybę zakochanego spojrzenia Rue. Skok do wnętrza jej głowy był więc potrzebny – tak jej samej, jak i nam, widzom. A bezczelne wysokie C, w jakie uderza tu Levinson, pasuje do postaci, która – jakakolwiek by była – na pewno jest "jakaś".
 
Gdzieś na przecięciu tych perspektyw klaruje się obraz zbudowanego na paradoksach, "podwójnego" postmillenijnego doświadczenia. Levinson pokazuje bohaterki rozdarte między skrajnościami. Między socialmediowym hajem a ponarkotykowym zjazdem, między dążeniem do intensywniejszego bycia a ucieczką w apatię, między idealizmem a zblazowaniem, między urokiem fantazji a potrzebą prawdy. Poezja Wolności i Miłości idzie tu ręka w rękę z depresją codziennej prozy: szukaniem siły, by wstać rano, umyć zęby i żyć dalej. Tupet do walki o tożsamość nieustannie podkopywany jest przez paraliżującą samoświadomość i poczucie obciachu. Rue sceptycznie nie chce poddać się żadnej "wyższej sile", widząc w takiej idei szkodliwe przekłamanie. Jules co chwilę recenzuje i cenzuruje własne wyznania, przyznając, że na głos brzmią banalnie i obciachowo. Pętle retoryczne skręcają się w kolejne stryczki: Jules lamentuje, że zbudowała swoją kobiecość w oparciu o męskie oczekiwania, Rue nie potrafi pogodzić surowej prostoty odwykowych recept i terapeutycznego żargonu z obezwładniającym skomplikowaniem świata.

 
To oczywiście problemy tyleż pokoleniowe, co uniwersalne. Wiek bohaterek pozwala jednak wyostrzyć perspektywę. Jako nastolatki czują one przecież "intensywniej" i Levinson widzi w tym dramaturgiczną okazję. Na przestrzeni dwóch odcinków robi więc użytek z całego spektrum sposobów na opowiedzenie doświadczenia dwóch dziewczyn: od popisowego wykoncypowania w scenach seksualnych fantazji Jules po uderzającą prostotę, z jaką Rue wyznaje, że "nie planuje być długo" na tym świecie. Siłą rzeczy "Euforia" oddycha więc kontrastami i paradoksami: dostarczają one zarazem tematu, jak i metody. Paradoksalność jest zresztą nieodłączną cechą twórczości Levinsona. Przecież w "Assassination Nation" walczył o równouprawnienie - tyle że kataną i dubeltówką. W pierwszym sezonie "Euforii" pokazywał zaś brzydotę egzystencjalnego cierpienia – tyle że w pięknie skomponowanych, "estetycznych" kadrach. Te sprzeczności nieustannie grożą rozsadzeniem od środka narracyjnych konstrukcji reżysera. Czasem są ich siłą ("Euforia"), a czasem słabością ("Assassination Nation").

Dlatego tak ważny jest ostatni cudzysłów, w jakim autor umieszcza swoją wypowiedź. W pierwszym sezonie "Euforii" była nim wspomniana scena taneczna. Atrakcyjna forma pracowała tam na przewrotny efekt: "teledyskowość" i "przeestetyzowanie" stawały się znakami upadku Rue w objęcia nałogu. Dwa nowe odcinki wprowadzają po prostu jeszcze jeden cudzysłów – narracyjną klamrę dla narracyjnej klamry. Levinson przecież nie popycha do przodu fabuły, tylko zatrzymuje się na chwilę, by przeprowadzić inwentaryzację. Nieprzypadkowo cała akcja zostaje sprowadzona do dwóch rozmów między dwiema osobami. To symboliczne "cutting the crap". Za "crap" robią tyleż złudzenia bohaterek na swój własny temat, co – do pewnego stopnia – "pretensjonalne" tendencje reżysera. Zupełnie jakby Levinson wykładał karty na stół i mówił: "sprawdzajcie".

Zamiast fikołków kamery mamy więc aktorki dialogujące w zamkniętych pomieszczeniach z kamerą wycelowaną w ich twarze. Nawet jeśli drugi z odcinków nie utrzymuje jedności miejsca i czasu, to i tak dużo więcej w nim reżysersko-aktorskiego konkretu niż pokazywali nam dotychczas Levinson czy Hunter Schafer. O tym, że Zendaya jest świetną aktorką, wiedzieliśmy przecież wszyscy, tutaj po prostu widać to ciut wyraźniej: zwłaszcza że dialogi Rue stanowią zazwyczaj zasłonę dymną i prawdę o bohaterce trzeba przekazywać mimiką oraz językiem ciała. Schafer tymczasem – trochę tak jak grana przez nią postać – póki co fascynowała raczej charyzmatycznym wizerunkiem niż pełnokrwistą rolą. Teraz to się zmienia. Może i w swoich wyznaniach Jules nieustannie podkopuje ideę szczerości – raz jako banalną, innym razem jako mało seksowną. Ale rytm tików, zawahań i zamyśleń, w którym Schafer podaje te słowa, jest jak najbardziej wiarygodny. (Levinson napisał zresztą scenariusz odcinka w duecie z aktorką.)

 
Ktoś pewnie powie, że to wszystko zbyt "przegadane", ktoś inny użyje słowa "teatralny" jako obelgi. No nie wiem. Jak dla mnie zaaranżowane przez Levinsona rozmowy są nie tylko przekonujące jako ot, rozmowy. Są "filmowe". Mają swój rytm i dramaturgię, skutecznie trzymają w napięciu i targają emocjami. Nawet jeśli to dwa zupełnie różne rodzaje konwersacji rozegrane w dwóch różnych układach. Sponsor Ali (Colman Domingo) jest dla Rue raczej sparingpartnerem: żeby przebić się przez ścianę jej wykrętów i uników, musi przejąć inicjatywę. Dlatego dorzuca do dyskusji osobiste doświadczenia i ustawia przeżycia dziewczyny w nowej perspektywie. Psychoterapeutka Dr Mardy Nichols (Lauren Weedman) mówi tymczasem niewiele. Jej rola polega na wnikliwym słuchaniu i punktowaniu zwierzeń pacjentki. Zamiast się z nią werbalnie boksować, subtelnie nakierowuje ją ku kolejnym olśnieniom.

Levinsonowi udaje się tu złapać trudny do uchwycenia aspekt rozmawiania: spontaniczność, chropowatość, nieforemność. Ali i Rue testują swoje wzajemne postawy oraz odgrywane role, więc ich pojedynek faktycznie ma nieco wykoncypowany, "napisany" i "odegrany" charakter. Inaczej jest w przypadku Jules i dr Nichols: ich spotkanie to próba chwytania wiszących w powietrzu bezkształtnych myśli. Kluczowy jest moment, w którym Jules i terapeutka wymieniają się skonfundowanym pytaniem "co?", próbując złowić jakąś niewypowiedzianą refleksję. Levinson celnie portretuje tu rozmowę jako akt nie tylko nadawania, ale i odbierania. Może dlatego na efekt końcowy pracuje tak mocno zarówno obraz – cała ta "kinowa", "nieteatralna" inscenizacja – jak i dźwięk. Tyrady Alego w ekspresywnej interpretacji Domingo mają przecież prawie-że-muzyczną rytmikę, a szloch doprowadzonej do łez Jules brzmi niemal jak wokaliza. Zwłaszcza, gdy na ścieżce dźwiękowej towarzyszą mu kolejne szeptane (Lorde, Billie Eilish i Rosalía) bądź łkające (Arca, "Ave Maria") piosenki.

 "Trouble Don't Last Always" i "Fuck Anyone Who's Not a Sea Blob" celnie chwytają jeszcze jedno. Rozmowy ze sponsorem czy terapeutką nie są może łatwe, ale koniec końców udaje się w ich toku coś wykrzesać, "przegadać" najwstydliwsze zakamarki umysłów i serc. Ten sam Ali, który jest tak twardym dyskutantem dla Rue, momentalnie traci jednak rezon, kiedy dzwoni do swojej córki. Charyzma nagle wyparowuje, słowa więzną w gardle. Rue i Jules z kolei nie potrafią porozumieć się z własnymi matkami. "Euforia" pokazuje, że na mocy jakiegoś kosmicznego kaprysu łatwiej czasem otworzyć się przed obcym niż przed najbliższą na świecie osobą. Zupełnie jak w dokumencie Pawła Łozińskiego "Nawet nie wiesz, jak bardzo Cię kocham", gdzie matka i córka są w stanie nawiązać kontakt dopiero za pośrednictwem osoby trzeciej, symbolicznego mediatora, terapeuty. Niestety: kiedy Rue i Jules stają twarzą w twarz, ich wzajemna miłość też jakoś nie chce wystarczyć, by przełamać barierę wstydu, żalu, strachu. Choć Levinson pewnie nawet nie słyszał o Łozińskim, tytuł polskiego filmu byłby tu jak znalazł.